Juste avant d’être nommée Directrice du Programme Français de l’ONF cet été, Monique Simard fêtait le dixième anniversaire de productrice au sein de la compagnie Virage fondée par son mari Marcel Simard. Monique a dévéloppé une connaissance profonde de l’industrie et des conditions de production du documentaire. Son anniversaire était l’occasion pour moi de lui poser des questions sur les changements survenus depuis dix ans.
Magnus Isacsson : Qu’est-ce qui a changé à ton sens depuis 10 ans?
Monique Simard : L’industrie. Le documentaire est devenu une industrie. Avant, la demande n’était pas là; le marché n’était pas là. Et ce qui a fait qu’en sorte que c’est devenu une industrie, c’est l’explosion des chaînes câblées et satellites, pas juste ici, mais partout sur la planète. Comme je dis tout le temps, il faut nourrir la bête. Comment? Il faut produire, notamment dans le genre documentaire. Et quand je dis genre documentaire, j’inclus tout: la série animalière, la série tous sujets et le documentaire unique. Donc, c’est devenu vraiment une industrie.
MI : Quand tu dis câblées et satellites, est-ce que c’est la même chose que les chaînes spécialisées ?
MS : Exactement. Ce sont des chaînes spécialisées, auxquelles nous n’avons pas accès par les ondes hertziennes. On les atteint par les satellites et les câbles. C’est arrivé grosso modo partout dans le monde en même temps, cette technologie-là et ça a été la libération. Ici, du coup, tu es passé d’une dizaine de chaînes à 55 et c’est vrai pour les autres pays. Vraiment une industrie. La preuve c’est que l’on a vu se mettre en place assez rapidement des marchés. Des marchés exclusivement dédiés au documentaire. Pas au « factual », au documentaire, parce que le « factual », ça a toujours existé. Alors, je pense que c’est ce qu’il y a de plus significatif. Qui sont les acteurs qui jouent dans cette industrie-là et comment cette industrie-là évolue-t-elle? Quelle place fait-elle ou laisse-t-elle à ce qu’on appelle davantage le documentaire qui se réclame du cinéma. Qui ne se réclame pas de la télévision. Qui se réclame du cinéma. Parce que c’est vrai qu’il y a deux courants dans le documentaire, même pas dit d’auteur, mais qui a plus une signature. Tu as celui qui se réclame plus du cinéma et l’autre documentaire qui dit : « on a fait de la télé, on continue à faire de la télé, on en fait plus, on adapte nos genres, on va adapter nos sujets, mais essentiellement, on est des gens qui produisent pour un médium qui s’appelle la télévision. À la fin du cycle de ces 10 années-là, c’est évidemment l’apparition d’internet, c’est-à-dire d’autres plate-formes de diffusion qui viennent aussi changer la donne. À çela s’ajoute l’accessibilité aux technologies. Quand j’ai commencé , (environ 10 ans), il y avait comme une lourdeur technologique, ce que ne rendait pas accessibles les tournages comme ils le sont aujourd’hui. Aujourd’hui, les caméras, il y en a une nouvelle par semaine, qui s’invente. Je parle avec des directeurs photo très animés, qui me disent à la blague : « impossible de se tenir au courant! ». Donc très performantes et l’accessibilité c’est le coût aussi. Ça coûte de moins en moins cher. La même chose pour le montage et pour la diffusion par internet. Alors là nous avons un nouvel univers. Au fond, quand je regarde en rétrospective, les choses ont beaucoup changé. En très peu de temps. Parce que par exemple, si on regarde les technologies dans notre domaine, l’évolution de ces technologies-là, entre la fin des années 50, début 60 et la fin des années 80; presque pas de changements. L’introduction de la vidéo, mais pas de grands changements à ce point. Mais, tout d’un coup dans une très courte période, tout change.
MI : Et point de vue de la faisabilité du financement du documentaire et du travail de productrice, est-ce que les mécanismes de financement suivent ?
MS : Ils ne se sont pas adaptés. C’est-à-dire que les programmes de financement ne sont pas à l’avant-garde des choses. Ils confirment des tendances. Comme ils sont essentiellement publics, ça prend un certain temps à les adapter à de nouvelles réalités. Alors en ce moment, la difficulté, c’est qu’il y a tous ces changements et il n’y a pas de mise à jour des programmes de financement pour correspondre à ce que l’on vient de dire. Autre dimension, que j’ai oublié de mentionner, mais qui est majeure pour ce qu’on vient de dire, c’est toute la question des droits d’auteur et des chaînes de titres. Les concepts dits « classiques » de reconnaissances et de paiements, etc. sont complètement bousillés par les nouvelles plates-formes. Parce que la nouvelle technologie, ce n’est pas juste de pouvoir tourner vite, facilement…C’est aussi être capable de capter très vite en dehors de cadres… Alors, n’importe qui peut aller piquer n’importe quoi… Ça, c’est très, très complexe. Parce que normalement, on fonctionnait dans des systèmes classiques de droits d’auteur. Il y a différents modèles de droits d’auteur dans le monde. Soit que l’on soit d’inspiration plutôt française ou de droit civil, ou plutôt d’interprétation britannique, américaine. Mais il reste qu’il y avait des conventions de droits d’auteur, d’ayants droit, qui aujourd’hui sont un peu révolutionnées aussi par ce monde-là. Pour revenir aux systèmes de financement, je trouve très utile de rappeler aux gens, parce qu’ils ont tendance à l’oublier, qu’à toute fin pratique, au Canada et au Québec, on vit comme dans beaucoup de pays européens de l’Europe du Nord dans ce qu’on appelle un univers culturel protectionniste. C’est-à-dire que tout est à peu près subventionné par des fonds publics. Il y a très peu d’argent privé. Les programmes vont prendre des formes différentes : subvention directe automatique; crédits d’impôt; aide sélective. Tout ça passant par toutes sortes de canaux, de Téléfilm, à la SODEC à l’ONF… Mais ça reste de l’argent public. C’est-à-dire que ce n’est pas de l’investissement privé. Je vais te donner un exemple. Même les abris fiscaux, à la limite, c’est de l’argent public. Par exemple, le Brésil, qui a instauré un système d’abri fiscal pour le financement de la production. J’ai une entreprise, je vais investir dans ton film, je vais pouvoir le déduire de mes impôts. Par conséquent, c’est de l’argent qui ne rentre pas dans les coffres de l’état. Donc ça aussi c’est une forme de stimulation publique d’argent. Même si l’argent est privé. Ici, comme c’est de l’argent public, les programmes n’ont pas suivi. D’autant plus que l’autre donne qui vient c’est qu’en documentaire, la pierre angulaire du financement se fait par les télévisions publiques et privées. Même si elle est privée, la télévision bénéficie des fonds publics de la production. Et aussi pour être une télévision il faut que tu aies une autorisation publique par le CRTC, qui est un organisme majeur dans la détermination de qui a sa part dans le monde des communications et dans le monde de la télé et dans le monde de la radio. Alors tout ça pour dire que, quand je suis arrivée il y a 10 ans, on en était à 4 ou 5 ans du Fond Canadien de la Télévision. Le FCT, il faut bien le comprendre est un instrument de politique culturelle, qui était aussi un instrument de stimulation industrielle. Pourquoi instrument de politique culturelle? C’est parce qu’elle disait: « nous venons, le CRTC d’accorder des dizaines et des dizaines de permis d’opération pour des satellites, des câblées, etc.» C’est très bien, on vient de donner la permission à du monde de devenir très riches. Parce que des gens oublient qu’il y a des territoires de télédiffusion de monopole. Toi, si tu veux le cable à Montréal, ne cherche pas. C’est Vidéotron; tu donnes de l’argent à M. Péladeau. Et si tu es dans telle autre région, tu vas donner de l’argent à M. Shaw , et si tu es dans telle autre région, tu vas donner de l’argent à M. Bell. Bon. Et s’il y a un canal pour la santé francophone, bien c’est Astral qui l’a; si tu as un canal ‘history’ c’est Alliance qui l’a, qui va faire de l’argent. Donc, on remet ça sur place, on dit : « désormais il faut s’assurer que ces canaux-là soient alimentés de télévision de qualité faite par des gens canadiens, scénaristes, etc. dans 4 genres représentés: jeunesse, dramatique, documentaire, arts de la scène. » Pour le documentaire ce fut extraordinaire. Du coup, même si juste le 15 % n’était pas assez, c’était plus qu’il avait jamais eu. Donc ça, c’est extraordinaire! Moi les gens me disent tout le temps: « Ah toi, Virage, c’est toi qui a fait exploser Virage, dans la croissance ». Je dis : « Un instant. Je suis arrivée au bon moment. » Je suis arrivée au moment, réellement, où la demande était plus grande que l’offre. Et en 10 ans, j’ai vu l’offre dépasser la demande de 1000 %. C’est ce que j’ai constaté. Nous sommes partis d’un rapport de force où la demande était plus forte que l’offre et aujourd’hui, 10 ans plus tard, l’offre est absolument gigantesque par rapport à la demande. Alors qu’est-ce que ça a pour conséquence? Ça a pour conséquence que le pouvoir est toujours dans celui qui achète. Parce que s’il y a tant de produits de qualité, une telle diversité de produits qui leur sont proposés, ils peuvent choisir en fonction de qu’est-ce qui me coûte le moins cher, qu’est-ce qui peut se conformer à ce que je veux, qui va céder à mes demandes, etc. Donc, c’est un réel problème et on ne peut pas blâmer non plus, ceux qui se retrouvent dans cette situation-là à agir de la sorte. Parce que ce sont des gens qui travaillent à budget limité. Pour la plupart, nos interlocuteurs ne sont pas les grands argentiers de la télévision. Dans bien des cas, pour les pratiquer beaucoup, ce sont des gens extrêmement sincères et intègres qui aiment le documentaire. On peut parfois diverger de goût, mais qui fonctionne en télé. Et l’univers de la télé, c’est un univers qui est condamné à ce qu’on appelle la côte d’écoute. Donc, il y a une pression, par exemple le groupe Astral. Le groupe Astral c’est un groupe côté à la bourse. Il faut du rendement. Alors quand on lit les pages financières des rapports trimestriels d’Astral; achetez-vous des actions d’Astral, parce que c’est très, très, très rentable. (rires) Cette rentabilité-là, elle est entre autres due au fait qu’il y a beaucoup de gens qui regardent ce qu’ils produisent. Donc beaucoup d’annonceurs; c’est de la télévision câblée, donc il y a une redevance; et puis ce qui est à l’écran ne coûte pas trop cher. Alors, nous sommes dans une logique comme celle-là qui est inévitable.
MI : Justement, l’une des choses qu’ils ont changées c’est le rôle de la télévision publique par rapport à la télévision privée. Il y a 10 ou 15 ans, on disait : « le documentaire c’est pour la télévision publique ».
MS : Exactement. Et donc, parce que la télévision publique était la seule. Il y a 15 ans, il y avait Radio-Canada, CBC, nos 2 grands réseaux privés : TVA qui s’appelait à l’époque Télé-Métropole, CTV et puis Télé-Québec. That’s it, that’s all ! L’explosion des chaînes privées a fait en sorte qu’il y a eu une pression commerciale sur les télévisions publiques. Alors, ça a changé complètement le rapport des télévisions publiques au marché de la télévision. À tort ou à raison; c’est dans les faits. Personnellement, je trouve que c’est formidable que la radio de Radio-Canada ne soit pas obligée d’avoir de la pub et incidemment, non seulement c’est la meilleure radio que l’on peut avoir au Canada et même dans le monde; c’est une radio d’une excellente qualité, elle performe au niveau des côtes d’écoute de façon tout à fait convenable. Le matin où dans le jour, c’est toujours entre Radio-Canada et la plus grosse chaîne privée. « Oui, OK, voyez, nous n’avons pas de pause publicitaire, nous n’avons pas d’argent publicitaire, nous n’utilisons que des fonds publics et nous faisons des choses formidables ». Parce qu’il y a plus d’audace dans cette radio-là. Je pense qu’il faut parler du cas de Télé-Québec tout à fait à part, parce que Télé-Québec est une télévision publique qui n’a pas d’argent. Alors que Radio-Canada est quand même une télévision publique qui en a plus; de mandat généraliste. Alors le jour où cette télé dit : « J’accepte… » En fait, est-ce qu’elle a le choix? Ce sont les politiciens. Il faut bien le dire; ceux qui déterminent le mandat de Radio-Canada, c’est le gouvernement du Canada, c’est le Ministère du Patrimoine, ce sont les comités parlementaires. Le jour où ce comité-là dit : « Vous devez compter pour tant de pourcentage de votre budget sur des revenus publicitaires ». C’est le début de la fin. Puisque tu viens de dérouler un fils qui est une logique par elle-même. Puisque pour faire des revenus publicitaires, il faut que j’aie une émission qui va attirer plus de côtes d’écoute que mon concurrent à la même heure. Et comme l’assiette publicitaire est en voie de se fragmenter parce que si moi par exemple, je suis un annonceur de petites crèmes pour la peau pour les femmes de tel âge à tel âge, je vais aller à Canal Vie. Parce que le public de femmes de tel âge â tel âge qui ont besoin de petites crèmes pour les rides, elles sont à Canal Vie. Et les 30 secondes à Canal Vie, vont me coûter moins cher que les 30 secondes à Radio-Canada et je vais rejoindre autant de monde que j’ai à rejoindre dans mon public de marketing cible. Alors, Radio-Canada a pris un pari, on le sait, qui est de faire de la télévision de plus en plus populaire; d’où les quiz… d’où je danse avec les étoiles et je danse avec les étoiles… Donc des émissions de variétés très populaires; d’essayer de produire des émissions de culture de masse; de grand nombre. Ou l’innovation dans la forme, où l’audace n’est pas nécessairement au rendez-vous. Il y a toujours, évidemment, la bagarre interne à Radio-Canada, puisque Radio-Canada comme CBC sont de grandes institutions d’informations et d’affaires publiques et le documentaire rentre là-dedans, de se battre comme des lions pour garder des cases. De se trouver des cases à heures de grande écoute pour rejoindre un public… Et est-ce qu’ils en perdent, est-ce qu’ils en gagnent? Là, on le sait, l’an prochain il y aura une heure de moins, ils ont été obligés d’en sacrifier une, alors il y a une émission qui s’appelle 5 sur 5 qui ne reviendra pas. Et le documentaire là-dedans… Il y a 20 ans, il n’y en avait pas de documentaire à Radio-Canada. Ou très peu. Alors ce n’est pas de dire « dans le temps, il y en avait ». Il n’y en avait pas.
MI : Il y avait des émissions d’affaire publique…
MS : Exactement. Très bonnes d’ailleurs… On a réussi, à partir de la fin des années 90, à introduire le documentaire, à l’occasion, pour des émissions spéciales. On s’est bagarré pour obtenir des cases documentaires. Le Fonds Canadien de Télévision exigeait (et exige toujours) le financement du documentaire : Radio-Canada devait suivre. Mais les cases horaires que cette télévision offre au documentaire ne sont pas avantageuses : les cases d’été le mercredi soir, le samedi soir. On s’est bagarré pour que ça revienne la semaine. C’est encore le samedi soir à 10h30. Quand tu regardes cela en rétrospective, tu dis que c’est un peu loufoque, il n’y a jamais eu de stabilisation. Par contre, Radio-Canada va dire : « Nous, on a un rendez-vous quotidien qui est de 8 à 9. » Les Grands Reportages. Ils auraient pu appeler ça Les Grands Documentaires, parce que parfois, ils passent de vrais documentaires. Le problème, c’est qu’ils durent 45 minutes. Alors, on sait que sauf exception, parfois ils vont faire 2 soirées, première partie, deuxième partie, mais ils vont dire : « On en diffuse ». Et c’est vrai, ils en achètent. Moi je connais bien les acheteurs de Radio-Canada. Sur le marché ils en achètent 250, 300 par année un peu partout dans le monde. Ou ils font des prélicences, ils font des préachats, etc. Mais il reste que je ne suis pas certaine du tout combien de temps ça va durer. Et de toute façon, toutes les personnes à qui l’on parle en télé, (ce sont des gens que je fréquente assidûment depuis les 10 dernières années parce que ça fait partie de mon travail de productrice), ces personnes, que j’estime beaucoup, n’ont pas abusé du pouvoir qu’elles ont objectivement, en essayant d’établir des relations assez égalitaires et respectueuses avec les producteurs et les cinéastes. Elles-mêmes sont extrêmement inquiètes ou ignorantes ou se questionnent beaucoup sur l’avenir. Par exemple, on a eu durant un certain temps l’attitude de croire que les sites internet ou les sites web seraient des appendices à des productions télévisuelles. Comme un petit bout de plus, comme lorsque tu sors un film et que tu peux regarder des making-of et des extras. S’il y a à peu près 5 % des gens qui regardent cela; c’est beau. Mais on se rend compte maintenant que ce n’est plus du tout le cas. C’est-à-dire qu’il y a tout un public pour qui l’internet n’est pas un complément à la télévision. L’internet est en soi un lieu de diffusion d’un certain type de création dont la géométrie est différente. Un film, il y a un début, un milieu et une fin. Tu rentres dans un cinéma, tu t’assois, tu es un public captif durant une heure, une heure et quart, deux heures. Il y a un récit qui est nécessairement linéaire. L’internet vient changer ça complètement. L’interactivité n’étant pas nécessairement une réaction immédiate à ce que tu as vu, une réponse immédiate à cette réaction, et à un public qui va dire : « Ce que Magnus de Montréal vient de dire, je suis bien d’accord avec ça » ou bien « Non, c’est un crack-pot total, moi je suis à Séoul et je pense autre chose ». C’est plus que ça… C’est une façon de présenter une histoire et un point de vue qui peuvent être en pièces détachées ou en tout, ou l’on peut intercaler des éléments et ça change, au fond, la géométrie. C’est-à-dire que ce n’est plus une ligne, c’est autre chose complètement. Et cela, j’ai l’impression que c’est extrêmement difficile à intégrer pour certaines générations qui ont des formations plus classiques, qui ont des intérêts plus classiques. Moi, je peux l’intégrer intellectuellement, parce que c’est mon métier de faire ça et que j’ai l’habitude d’apprendre de nouvelles choses, de lire, etc. Mais entre l’intégrer intellectuellement et le mettre en pratique à la fois comme créateur, comme productrice et comme consommatrice; c’est une autre paire de manches. Tout cela me passionne quand même… Est-ce que ça paraît ? (Rires)
MI : On évolue dans un univers qui est tellement changé, il y a de nouveaux défis tous les jours…
MS : Je vais vous raconter une anecdote. À l’Expo 67, où peut-être que vous n’étiez pas né cher ami… Magnus, je ne sais pas si tu habitais à Montréal… Nous avons tellement dit combien l’Expo 67 était formidable, Montréal, Montréal est venue au monde, le Québec est venu au monde, etc. Moi je travaillais à l’Expo 67 au Pavillon de la Jeunesse. Mais aussitôt que nous avions une heure de libre ou après notre shift, nous allions voir les pavillons parce que c’était d’une modernité… D’ailleurs, je pense qu’on le salue encore comme étant une espèce d’Expo qui a été un modèle de modernité, de technologie. Il y avait le pavillon tchèque; où je suis retournée, je ne sais pas combien de fois, au cinéma du pavillon tchèque. Où tu avais un film ordinaire qui se passait et un moment donné, il y avait une scène, le gars est avec sa femme, ils se chicanent et puis tout le monde avait des ‘oui’ et des ‘non’ sur le siège. On pouvait appuyer sur le bouton pour le scénario A ou le scénarise B. La majorité des électeurs l’emportaient. Et à 4 ou 5 reprises pendant la projection, tu avais des choix comme cela. C’était fascinant. On trouvait ça extraordinaire. Quand on voit cela aujourd’hui, c’est d’une simplicité assez désarmante, mais pour nous ça ne se pouvait pas. Mais en même temps, c’est comme le vaudeville, ou le théâtre de Feydeau: le spectateur est là, et d’un côté, tu as la scène qui se fait, et de l’autre côté, tu as un écran, et les domestiques en train de faire des choses. Et évidemment, tu rigoles de cette double perspective que tu peux avoir. Puis, ce que l’internet vient offrir, ce n’est plus des doubles, des triples ou des quadruples et il n’y a pas qu’un chemin de communication. Comment en documentaire ça nous affecte? On sait que des gens font un appel au financement sur internet pour leur film. Je crois à cela à moitié. Je crois qu’il y en a qui l’ont fait, je le sais bien. Je ne vois pas pourquoi ils mentiraient, mais je ne crois pas que la solution du financement du documentaire se retrouve là. En général, tu fais appel à des convertis et ces convertis-là, surtout dans des films socio-politiques ils n’ont pas beaucoup d’argent. Mais, je me questionne beaucoup sur comment dans notre genre, le web devient quelque chose d’extraordinaire et je pense que oui, parce qu’il nous permet de rejoindre des publics qu’autrement on ne serait pas capable de rejoindre parce qu’on n’a pas assez d’argent, etc. C’est une formidable toile de communication, en particulier pour les documentaires de société, sociopolitique ou de grandes questions. Et même plus que ça. Si moi je décide de faire un film sur les chihuahuas, ce que je ne ferais pas. Oui, bon, je peux peut-être vendre ça ici. Mais il y a des chihuahuas lovers sur la planète! Que je ne connais pas! J’ai juste à aller sur le site des chihuahuas lovers de la planète et il va y en avoir en Chine, en Corée, en Australie, en des endroits insoupçonnés et je vais pouvoir montrer mon film ou vendre mon film… Pour donner un exemple neutre.
MI : Mais il reste que le point de vu financement du documentaire la situation est plus difficile maintenant qu’elle l’a été depuis 20 ans.
MS : Depuis la création du Fond Canadien de Télévision, je dirais, parce que le financement de la télévision s’est ratatiné. Objectivement, il y a un peu moins d’argent et le système du Fond Canadien de Télévision qui a été mis en place, au départ c’était premier arrivé, premier servi. Je ne sais pas si tu te souviens, les gens attendaient en ligne. Après cela, il y a eu un autre système de pointage assez compliqué et élaboré. Et après cela, il y a eu un autre système qui a été mis en place, qui est l’enveloppe par télédiffuseur; laquelle enveloppe étant distribuée selon un certain nombre de critères qui, si on le regarde après 5 ou 6 années d’application, a pour effet de défavoriser la part relative qui revient à des télévisions comme Télé-Québec.
MI : Elle défavorise uniquement la télévision éducative ou toute la télévision publique?
MS : Non, Radio-Canada a sa part fixe, protégée à 37 %. Elle n’est pas défavorisée. C’est vraiment des petites télés, comme ARTV, c’est-à-dire, des télévisions publiques ou privées, mais dont les mandats sont moins commerciaux. TV5 par exemple, qui est une télévision publique, soit dit en passant, parce que TV5 est un consortium de télévisions publiques. Alors oui, c’est plus difficile. Et comme plus le monde commercial de la télévision est difficile, plus les pressions commerciales vont être fortes. Plus c’est pressions –là sont fortes, plus elles s’exercent sur le genre documentaire au profit de genres plus lucratifs. C’est une logique. Alors oui, c’est plus difficile aujourd’hui qu’avant. Que faire? Et bien, il y a toute sorte de formules qui sont envisagées.
Certains disent: « revenons à un système de financement ou de soutien de la production qui est plus clair. » Pour le non-commercial public et ce qui sera commercial, allez-y tous azimuts là-dedans.
MI : C’est la recommandation du CRTC ?
MS : D’autres disent qu’il faut revenir aux anciens systèmes plus sélectifs, les systèmes un peu SODEC, au mérite, comparatif sur la qualité, etc. On est dans une période charnière où tout cela va changer. Le CRTC dit : « je ne règlementerai pas le web ». Or, j’ai parlé avec des publicistes qui me disent que les grandes agences de publicité et les clients en publicité sont en train de rediriger tout leur travail sur le web. Si tu es un Brésilien qui fabrique des gougounes, tu vas beaucoup annoncer sur le web. Je dis souvent ça pour frapper les gens, mais c’est la pure vérité : il y a 2 ou 3 ans, j’étais en Afrique dans une région extrêmement isolée de la Tanzanie, pas d’électricité, très loin de parcs nationaux. Tu as l’impression de reculer dans le temps de 1000 ans. Sauf que, sur une colline est en train de se construire une antenne. Ce qui veut donc dire que les Masaï de Sauboma vont avoir des téléphones cellulaires, des ordinateurs à pile solaire, avant d’avoir de l’eau et de l’électricité.
MI : Il y a des tribus en Amazonie qui ont sauté les livres et la lecture. De la tradition orale ils sont allés directement à la vidéo…
MS : Alors dans ces univers-là, j’imagine que le fabricant de gougounes, il vendrait bien plus à mettre son argent sur internet pour annoncer que sur la télé. Alors, la télé va se déplacer vers internet. Et si internet n’a pas de réglementation, n’a pas de territoire, n’a pas de système d’ayant droit. Tous les fondements de ce que l’on a connu; les semblants de systèmes : je te paye, Magnus Isacsson, tu es un réalisateur. Je te paye comme scénariste, je te dois des droits d’auteur, ensuite je te paye comme producteur, comme réalisateur. Ensuite moi, j’ai des droits d’exploitation sur le Canada, l’Europe. Je te laisse l’Asie ou l’Afrique… tu comprends? Et puis, on sait d’où l’argent part, on sait à qui le verser, quand ça rentre, à qui on le donne. Tout cela va tomber. Alors quand on parle de financement, on se dit quels sont les paramètres de ce nouveau désordre? Bien sûr, il y a les systèmes de bourse, on va faire des caisses collectives pour que les ayant droit… ce sont des systèmes imaginés. En Europe entre autres. En France, ça n’a pas trop marché, mais ça va revenir. Paradoxalement, je viens d’expliquer tout cela, les coûts des archives sont extrêmement élevés. Nous ne sommes même plus capables d’acheter des archives en documentaire tellement c’est cher. Maintenant, il y en a qui prônent le « fair use » des archives qui fait que je n’aurai pas besoin de les payer.
MI : Dans ce contexte-là qui est fascinant et difficile, tu as fait le choix, maintenant, d’accepter le poste à l’Office National du Film du Canada. Quelle est ta réflexion ? Qu’est-ce que tu penses pouvoir faire là ?
MS : L’ONF, pour moi… J’ai quand même bien lu, 10 fois plutôt qu’une, le nouveau plan stratégique, qui m’a réjoui plus que le contraire. Sinon je n’y serais pas allée, je n’aurais pas intérêt; je ne m’en vais pas là pour me bagarrer inutilement. Les couleurs sont annoncées, donc il faut que je puisse agir dans un univers, au moins, d’orientations qui me conviennent; ce qui est le cas. C’est évident que, l’ONF est sous-financée. Je vais tout dire ce qu’il faut dire, parce que c’est vrai. L’ONF est sous-financée, l’ONF n’a pas été indexée dans ses budgets depuis très longtemps. Donc dans la vie, moi je suis une femme d’affaires. Quand ton budget n’a pas augmenté et que je suis obligée de produire le même film aujourd’hui avec un budget plus bas qu’il y a 5 ans, ça veut dire que j’ai vraiment beaucoup moins de moyens. Donc, c’est vrai aussi pour l’ONF qui est aussi une institution publique, avec les lourdeurs et les contraintes qu’impose l’institution publique. Une institution publique c’est de l’argent public; il y a des comptes à rendre, il y a de la bureaucratie, il y a des conventions, il y a des systèmes, qui font que les espaces ne sont pas aussi libres. C’est-à-dire qu’il n’y a pas un champ de liberté, je dirais, entre guillemets comme je peux avoir à Virage, où je me vire de bord sur un 10 cents; si ça ne marche pas, je vais faire autre chose : « Bonjour la compagnie, je n’ai des comptes à rendre qu’à moi-même et je n’ai des conséquences qu’à vivre moi-même… J’ai quand même des employés, je suis toujours très préoccupée du sort des employés, de la sécurité des employés, de la qualité des productions et de protéger mes cinéastes, mais il reste qu’il y a là une plus grande liberté que quand l’on travail et d’obligations et de devoirs d’obligations. Mais, pourquoi j’ai fait le choix, c’est parce que justement, dans la période que l’on vit actuellement, avec ce cadre plan stratégique qui vient d’être proposé, je sens qu’il y a là une possibilité d’expérimentation de ce nouvel univers-là, possible. En plus, je parlerai juste pour le programme français, parce j’ai surtout travaillé avec le programme français depuis 10 ans. J’ai produit beaucoup de films avec eux. Dont le premier: Des marelles et des petites filles, mon premier, c’était un hit, celui-là. Peut-être que je n’aurais pas continué sinon. Alors, pour tout ce que je viens de dire précédemment, où je vais pouvoir oser dans une forme de création et d’innovation. J’ai travaillé avec le programme français beaucoup. Je sais bien ce que le programme français a vécu depuis 10 ans. Je pense moi-même que je suis rendue à 6 ou 7 directeurs du Programme français. Écoutes, c’est ridicule, là. Une série de malchances. Par exemple, Claudette qui est tombée malade et qui a dû quitter le poste pour des raisons de santé. Quelqu’un démissionne, de multiples intérims. Ce qui fait en sorte que comme dans n’importe quelle boîte… Virage, par exemple, n’aurait pas réussi à ce point (je considère que Virage est une boîte qui a réussi), s’il n’y avait pas eu quand même une direction assez soutenue avec une certaine cohérence pendant un certain nombre d’années. Virage a fait des choses différentes au fil des ans. Il y a toujours eu un fils conducteur, dans son propos de société, même si les cinéastes peuvent l’aborder de façons différentes, même s’ils peuvent poser des questions d’une façon différente que par exemple, moi ou Marcel on les poserait, il reste que ça reste dans cette lignée-là. Bon. Je ne pense pas que je ferais un documentaire sur les chihuahuas. (Rires) Ou peut-être le faire d’une autre façon. Mais alors là, en acceptant ce poste-là je prends aussi une lourde responsabilité. C’est-à-dire d’essayer aussi d’asseoir une espèce de stabilité, dans un univers de changements. Alors ça, comment le faire… évidemment, j’ai des petites idées, ou des grandes idées! En fait, je pense que c’est ce qu’on attend de moi. On me l’a dit. Et aussi, je pense que c’est ce qui est nécessaire. Bon. Je connais aussi mes capacités. Je sais que je suis capable de diriger des équipes. Je sais que je suis capable de mobiliser des gens, de stimuler les gens à aller dans une direction.
MI : Un univers qui est à la fois production, mais aussi assez politique. C’est un avantage en travaillant dans une institution comme l’ONF d’avoir une expérience.
MS : Une expérience de pouvoir fonctionner dans le cadre d’institutions où il y a plusieurs intervenants, il y a plusieurs intérêts qui parfois peuvent s’entrechoquer. De pouvoir naviguer dans un univers comme celui-là, ça, je suis de ceux-là. Et ça, oui, parce que j’ai fait ça toute ma vie. Ça fait 36 ans que je travaille ! (Rires) Je n’ai pas arrêté beaucoup dans ma vie, Alors c’est de l’expérience. Parce qu’à Virage on travaille avec des jeunes personnes. C’est quand même extraordinaire à Virage. Virage est fondé au fond, sur un petit noyau de personnes, outre Marcel et moi. Quelqu’un a dû quitter son poste pour des raisons de santé, mais à part ça, les autres sont de jeunes femmes. Sauf exception, c’était leur première job en sortant de l’université. Que ça soit pour Nadège, ou Isabelle, ou Stéphanie ou Mélanie. Et donc, 10 ans, 9 ans, 7 ans et j’ai vu comment on est capable de stimuler, d’agir comme mentor, de former, tout en travaillant, tu vois? Je pense que je sais bien faire ça. Alors, moi je quitte Virage, entre autres, parce que comme je leur ai dit : « Allez-y, là, c’est le temps ! Allez-y là ! Je suis plus là, prenez toute la place ». Je leur dis aussi: « quand je dirigeais la CSN, j’avais 33 ans…». (Rires) Alors, si j’étais capable de faire ça à 33 ans, vous êtes certainement capable de produire à Virage !
MI : Un poste au gouvernement fédéral. À mon souvenir, tu es un peu une nationaliste?
MS : On fait des films, on fait pas de politique à l’ONF. (Rires) Je vais te raconter la première fois que je suis allée à l’ONF. C’était pour être figurante dans un film de Jean Beaudin, en 1966. Après ça, j’ai fait un film avec Claude Jutra, à l’ONF en 68. Le titre du film est Wow! Un documentaire-fiction, etc. Va sur internet, tu vas voir ça. Donc, c’est une institution que je connais bien.
MI : Il y a une scène très très très connue où Monique Simard saute toute nue dans un lac !
MS : Laisse-les aller sur internet découvrir ça! Et donc, moi j’ai défendu l’ONF sur la place publique à maintes reprises, parce que je trouve que c’est une institution qui est quasi unique dans le monde. C’est très précieux, parce que ça a été un vrai laboratoire de création. Quand je dis laboratoire de création, il fut un temps où c’était un laboratoire de création technique aussi, pas juste de films, de création.
MI : Seize millimètres… (16 mm)
MS : Oui, Michel Brault… Moi j’ai eu de la chance… Je vais vous raconter ça. Il y a 2,3 ans, Fernand Dansereau, pour ses 50 ans de carrière, décide de faire un party privé. Il invite des gens qui ont compté dans sa vie professionnelle. Alors, il invite Jean-Claude Labrecque, Bernard Gosselin, il y avait Michel Brault, il y a avait Monique Fortier, la monteuse, Marcel Sabourin, le comédien, Marcel Simard. Et une chaise vide qui était pour Claude Jutra. Ce sont des gens que je connais depuis toujours, tu comprends? Je connais Michel Brault depuis l’âge de 17 ans, 18 ans, Jean-Claude. Je n’ai pas fait que du cinéma, mais je connais ces gens-là depuis longtemps. Et là, ils se sont mis à raconter… C’est fou quand il n’y a pas de caméra et qu’il devrait y en avoir une! (Rires) Ils se sont mis à parler des tournages. Fernand était le producteur des films Pour la suite du monde, Les bûcherons de la Manouane. Ils se sont mis à raconter comment Marcel Carrière avait, dans un tournage où il faisait froid, inventé tel truc pour le son… C’était fabuleux. Il y avait effectivement une liberté de création et d’invention qui était formidable. Ils ont tous les uns les autres quitté à un moment donné. Ils ont tous fait le bond. Mais ils ont fait l’Histoire de l’ONF. Et quand dans les années 90, on a voulu couper, ou même fermer, plusieurs d’entre nous sommes intervenus publiquement. Je me sens très à l’aise de travailler à l’ONF. Ça m’appartient aussi. Et j’ai coproduit au moins 10,12 films à l’ONF. Je connais tout le monde, j’ai tellement travaillé avec eux autres depuis 10 ans. Alors, c’est naturel pour moi.
Merci à Jorge Bustos-Estefan pour l’aide avec ce blogue.
